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明代彩繪全真宗祖圖像研究 王育成著
前言
 在中國古代道教文化史上，全真道出現於傳統道教的鼎革時期，它以一種新的姿態崛起於黃河流域，數十年間，便從一個名不見經傳的小團體衍為中國北方最強大的宗教勢力，進而其信徒遍佈大江南北，是當時發展速度最快、影響也最大的新興宗教派別。它適應儒、釋、道三教歸一的學說和社會思潮，吸收世俗社會的民間宗教信仰與傳說，繼承、發展了唐宋道教的內丹學說，把中國傳統道教的改革推入到一個新的階段，為道教文化的延續和發展，開拓出新的空間或領域。與此同時，它的宗教組織，也由小到大、從微至著，由北方之一隅推展到全國各地，匯融諸賢，成為元代以來就家喻戶曉、且流傳至今的道教兩大宗派之一。這種局面的出現形成以至於後來的定格，是中國古代道教文化發展的必然趨勢，這當中也滲透著艱苦創業的全真道祖師們的大量心血，沒有他們的努力與奮鬥，也就沒有全真道，因此對他們的研究也就意味著對全真道的研究。
 應當說，對全真祖師或其歷史的研究，已有近一個世紀的時間。一九一八年荔莊刻本陳銘珪《長春道教源流》八卷的面世，一九三九年姚從吾在《治史雜誌》發表《金元全真教的民族思想與救世思想》，一九四一年陳垣發表《南宋初河北新道教考》（一九六二年中華書局再次以同名出版），等等，開拓了近世對全真道及其祖師的研究。但嗣後數十年學術界對全真道與其祖師的研究，卻沒有甚麼新的進展，總的說來呈一種滯步不前的態勢。近年來，隨著改革開放的步伐，學術界對全真道，尤其是各位創教祖師們的研究，有了一個較大的飛躍，出現數十年不見的火爆，一些有關的專著、論文相繼出版，既有單個祖師的專門研究，也有綜而述之的祖師群的探討。不過，這些專著和論文所關注的重點往往是思想或哲學問題，對於全真祖師的系譜問題則很少涉及，並且討論的也只是文字材料中的片段記述，至於有關全真祖師的形象資料、特別是成系譜的全真祖師畫像問題，則由於種種原因而沒有人予以研究。十三年前法國學者索安（安娜•賽德爾--Anna
Seidel）在其名作《西方道教研究編年史（一九五○-一九九○）》（原題為「A Chronicle of Taoist Studies in
the West 1950-1990」）長篇報告中，針對西方道教研究的情況，指出道教研究忽視肖像的問題，她說：
「道教肖像是一個豐富而幾乎完全未被觸及的研究領域。造成這種奇怪的疏忽的諸多原因之中，毫無疑問有：不少藝術史家關注的僅僅是風格和年代；人們對藝術作品的宗教意義一貫缺乏興趣；對民間藝術不太尊重；一些中國藝術專家的偏狹態度以及某些博物館和美術館（特別是中國和日本的）的吝嗇政策。」（註一）
索安的這個批評是非常中肯的。依我看，全真教祖師畫像就是這樣一個豐富而又完全未被探討過的學術研究領域。當然，要解決這個問題尚需各方面做出種種努力。從客觀環境條件上說，大多數學者缺乏直接接觸全真祖師畫像實物的機會，甚至那些名聲顯赫、法脈流長的全真十方叢林，也由於種種原因而沒有保存下來成套的系譜性的祖師畫像資料，這確是學術研究和宗教界的一大憾事。
在古籍記載中，道教諸派多有成套的系譜性的祖師圖像傳世，學術界也有親見其圖者。如，元末明初著名學者宋濂曾看到過道教清微派法嗣傳系畫像，並寫下《題清微法派仙像圖》，其云：
「師授貴相承，昔人皆以為重，非特道家之為然也。在宋之時，明教嵩公懼諸師傳授不明於後世，乃大畫一圖而略著其事於下，謂之傳法正宗記。今觀清微家自魏元君而下，共一十七人，皆圖厥像，霞冠星帔，粲粲可睹，謂之法派仙像圖。噫！是不亦異世而同符哉！世有從師不旋踵而背去之者，視此可以戒也。像之次第，畫工偶失其序，蓋不足深辨云。」（《宋文憲集》卷十一）（註二）
這表明，宋元以來即有成套的系譜性的道教祖師圖像留傳下來，宋濂所見清微派祖師圖即達十七人，傳世有《清微仙譜》一書（見《道藏》第三冊頁三二六-三三二），卷前有陳采於至元癸巳年（元世祖至元三十年、公元一二九三年）所作之序。我個人由於從事道教文物考古方面的實物或形象資料研究，比較多一點地注意到道教的形象材料。在這些形象材料中，有一部份就是全真派祖師的畫像，除一些零散的單幅的繪畫作品以及黑白線條的版畫外，還有一批筆者在閱覽古籍善本書時意外發現的明代彩繪全真教祖師畫像，其中便有一套完整的成系譜的全真祖師畫像。這套全真祖師圖見於中國社會科學院歷史研究所圖書館收藏的繪寫善本《寶善卷》一書中，至遲也是明代萬曆年間的繪畫作品，其原本則更早，是目前所知囊括全真祖師最多的道教人物彩繪。在該書之中，繪者曾據史籍記載的老子的經歷及傳說，繪出六幅老子（又稱太上老君）的彩圖，不知是不願意重複繪製、還是有其他信仰意義上的考慮，該作者在繪製這套全真祖師圖時，便用道教經書所載錄的代表太上道德天尊（即老子）的寶字（也可稱為秘諱或秘字）頂替了老子的畫像，因此這套全真祖師彩繪在該書中被稱之為「道德天尊寶字前後五祖七真像」，又稱作「道門全真宗祖寶字降昇仙像」，又稱為「道德全真祖師圖」。我為介紹、研究上的方便，考慮到該套彩圖為全真祖師畫像的特殊性質，故截取前列圖名稱為「全真宗祖圖」或「全真祖師圖」，作為這套彩繪圖的簡稱使用，凡本書使用全真宗祖圖或全真祖師圖一稱者，都是指該套彩繪圖像。這套全真祖師圖在版本、繪者、畫製技法和圖文搭配上，都有許多特殊的地方，但最值得關注的是這套圖的文化特點。總的來說，這套全真祖師有四個較為明顯的特徵：
第一，該套全真祖師圖是目前所知惟一一套成系譜的、次序相接的明代精筆彩繪全真派的祖師畫像。有關全真派的祖師像，雖有彩繪者傳世，如北京白雲觀所藏丘處機彩繪，但皆是單幅的某個人的畫像，完全不能配套，不能構成一套完整的全真祖師的系譜圖像。即使是《新編連相搜神廣記》、《三教源流聖帝佛祖搜神大全》、《有像列仙全傳》、《繪圖歷代神仙傳》、《月旦堂仙佛奇蹤合刻》、《新鐫仙媛紀事》等等明清刻本書中的黑白線條的版畫，也由於論者的目的不是繪製專門的全真祖師圖，故有關祖師的圖像，往往散亂地分置多處，不僅不以全真祖師稱之，且多是缺三少四，零亂不齊，無法按成套的全真祖師系譜對其進行研究。而《寶善卷》這套彩繪全真祖師圖，則是專門的全真祖師畫像，且以「道德全真祖師圖」或「道門全真宗祖寶字降昇仙像」明稱之，既有準確的圖名，又有切實可靠的繪製時間和作者姓名，對研究全真道的祖師信仰具有不可替代的學術研究價值，是道教文化史、美術作品史上難得一見的彩繪作品。
第二，該套全真祖師圖是有關全真派祖師的人物最多的繪畫作品，為全真祖師的研究提出了一個重要的學術問題。在明正統《道藏》本《金蓮正宗仙源像傳》中，保存下一套元代全真派人物黑白圖像，有老子、東華帝君、鍾離權、呂洞賓、劉海蟾、王重陽、馬丹陽、譚處端、劉處玄、丘處機、王處一、郝大通、孫不二，這當然是一份研究全真祖師的重要資料，是當時人們的祖師觀念的一種反映。但人物數量較少，僅十三人。而《寶善卷》這套彩繪全真祖師畫像，則人物眾多，如果將代表老子畫像的老子寶字也算做一像的話，其多達二十二人，分別為：老子寶字，前四子即文子、亢倉子、莊子、列子，北五祖即東華帝君、鍾離權、呂洞賓、劉海蟾、王重陽，南五祖即張伯端、石泰、薛道光、陳楠、白玉蟾，全真七子即劉處玄、馬丹陽、王處一、譚處端、孫不二、郝大通、丘處機，比《金蓮正宗仙源像傳》的祖師圖多出九人。因此，這就為全真祖師的研究提出一個很大的問題，為甚麼同為全真祖師的畫像，《寶善卷》的全真祖師圖的祖師數量就這樣多呢？其因由何在？這也是本書需要解決或回答的問題之一。
第三，該套全真祖師圖流傳有序，曾在社會上層和知識文化界廣泛流傳。我們現今在《寶善卷》中見到的這套彩繪全真祖師圖，是由明萬曆皇太后命令僧人海澄繪製的，最後完成時間是在萬曆十四年（公元一五八六年）孟秋之季。不過，海澄並不是原圖的原創者，他是根據明嘉靖十五年（公元一五三六年）的木刻本的圖像摹出的，嘉靖木刻本的全真祖師圖像則是襲自布衣戴樸素的天順年間（公元一四五七-一四六四年）的原刻本的全真祖師圖，而戴樸素原書的「道門全真宗祖寶字降昇仙像」，又是「遵混元子湯道明刊行《道德全真祖師圖》」繪成。雖然我們目前還沒有材料能比較出海澄繪本與嘉靖刊本、戴樸素原創本、混元子湯道明刊本的全真祖師圖有多少細節上的差距，是否改變了某位祖師的原始面貌，但卻可以肯定此圖的祖師框架沒有改變，體現出有明一代的該套二十二人的全真祖師圖曾經廣為流傳，至少曾三次刊刻行世，是我們探討研究全真派祖師畫像的可靠的重要的原始資料之一。
第四，該套全真祖師圖並不是單一地、孤立地出現於《寶善卷》一書中的，而是作為道教的祖師圖，與儒教孔子、四配、七十二賢人，與佛教的釋迦牟尼、西土二十八祖、東土六祖，比肩而立，同繪於提倡三教同善、三教歸一的《寶善卷》之內，顯示出《寶善卷》的作者就是把全真派的祖師視為道教的正統的祖師而列示出的，這就無形中凸現出全真道在明代人心目中的特殊地位。有意思的是繪出該套全真祖師圖的書首，即是「誥授清微妙濟守靜修真凝玄演範表默秉誠護國闡教致一真人領道教事少保太子太保禮部尚書太和子邵元節」所撰之序。眾所周知邵元節是明代正一派的著名道士，他對這種連續多頁的明顯突出、倡揚全真派祖師的圖繪方式會毫無所察嗎？這不大可能。是因時奉迎、還是迫於社會上下的種種認同而不得已為之？實在是耐人尋味！據有關資料記載，明代全真教的力量還是比較強大的。如《萬曆野獲編補遺》卷三「淹九」條記載，在北京正月十八日燈市收燈後，都中士女都去遊西郊白雲觀，「然京師是日，不但遊人塞途，而四方全真道人，不期而集者不下數萬，狀貌詭異，衣冠瑰僻，分曹而談出世之業，中貴人多以是日散錢施齋。」（註三）在這裡，一天就有數萬全真道人不期而至白雲觀，足以說明當時全真道的人數是相當多，影響也是很大的。還有明萬曆慈聖皇太后李氏，是出於甚麼原因選擇這部明顯尊貴全真派祖師的書籍作為自己的功德書呢？要知道這位皇太后既非文盲又不糊塗，她不但文化素養較高、寫得一手好字，且「撰述《女鑑》一書，尤為詳明典要」（註四），對宗教事務也比較熟悉，她完全看得懂《寶善卷》的全真祖師的圖繪內容。我個人認為，雖然這些現象很難從細節上一一弄明白，但也不能用「偶然」、「無意」來解釋，概括地說，它至少反映出，明代全真道雖然很少有人腰纏金紫，入朝伴君，但其社會地位在當時人的心目中並不低，尤其是在讀書人及部份皇室貴族的思想中，全真道即是道教的代表，在明代社會依然具有很大的影響力，《寶善卷》一書將全真祖師與儒、釋兩教祖師並列就是明證。
 在進行研究和討論的過程中，本書重點採集了兩方面的材料。第一是文字材料，主要是史書、筆記、小說和大量道書記載，以兩宋、金、元時代的材料居多，也輔以少量的明代的資料。第二是祖師的形象資料，也即所謂肖像材料，過去道教研究者較少涉足這一領域，每當說到這些材料，學者多想到的是那些一幅幅古代繪畫作品，並把他們與博物館、美術館聯繫在一起，卻忽視了圖書館所藏各類古籍善本書的畫作，其實這類畫作的量也不少，為說明這一點，除前邊所說的《寶善卷》一書的全真祖師圖外，我還選用一些圖書的祖師形象資料，這當中有黑白版畫（註五），也有工筆彩繪，其中最重要最精美者是中國國家圖書館（原北京圖書館）所藏明代《群仙集》中的全真祖師的彩繪肖像及其有關的彩繪內丹功法圖。《群仙集》又稱《全真群仙集》，原為全真道士李道純、蔡志頤、高宗周等多人編集的有關全真內丹著作的摘錄，書成後屢經增編，明代憲宗皇帝朱見深（公元一四六四-一四八七年在位）對該書十分喜愛，故其不但重新編訂是書，為其親寫《御製群仙集序》、《御製群仙集後序》，還根據該書的有關的全真祖師的編次以及全真內丹功法，「命工狀其形象」，親令宮內畫師為該書增繪大量彩色插圖。明憲宗在寫序時曾談到為該書增繪彩圖的目的是，「不徒聞於後世，若親見於當時」，意思是說，繪圖的目的不僅是想把這部書傳於後世，還想讓看到這部書的人有親臨於境的感覺。很難說憲宗的這個目的是否達到了，不過，當人們看到國家圖書館所藏這部繪寫本《群仙集》時，無不為該書精美的彩繪插圖所吸引，儘管該書已殘，且是一部抄繪本，仍不失為一宗有關全真派的重要的彩繪形象資料。
 更有意思的是，我在這部《群仙集》中發現一幅十分奇特的彩繪圖，與明朝憲宗皇帝朱見深有密切關係。該圖左側（註六）上部有用金粉寫於藍地框內的榜題，文為「三教混一圖」。此圖頗有點漫畫式的趣味，初看似是一位圓球式的梳雙髻的大胖娃娃的畫像，但仔細一看，卻發現其不是一個人的像，而是利用人物的側視效果，將三個人面繪在一起，表現三位人物的合繪像，這從服飾的顏色與形制、五只手的位置與姿態，都可以看明白：像的左側為一穿淡綠衣者，頭戴深黃色五梁冠；右側為一身穿深褐色衣者，頭戴藍色軟巾；兩人之後為一伸出手臂攏抱二人肩膀的穿土黃色衣者，該人為光頭，額中有一痣。據該圖榜題為「三教混一圖」看，當是用此三人合繪之像寓三教歸一之意。而《群仙集》的編訂者、命工繪圖的明朝憲宗皇帝朱見深，恰恰曾在成化元年（公元一四六五年）繪過一幅相同的圖畫，但圖的名字叫「一團和氣圖」，該圖現存北京故宮博物院，其形制與《群仙集》中的「三教混一圖」雷同，有關研究者描述故宮所藏的「一團和氣圖」說：
「這幅畫遠遠一望，似乎是個圓圓的大球，周圍別無他物，前後也無配景。走近一看，原來畫的是一位笑眯眯、圓胖胖的人，好像在迎接著每一位觀眾。當你自認為已經看得差不多而要離開時，卻發現這幅畫中不是一個人，原來左邊還有另外一個人。這個有趣的發現，會引起你再從右邊去觀看。這時你會驚異地發現右邊還有一個人。畫家巧妙地把三個人畫在一起，團團地像一個圓球。這幅畫的標題也形象化地叫做《一團和氣圖》。」（註七）
很顯然，明《群仙集》的「三教混一圖」，與北京故宮博物院所藏的明憲宗朱見深所繪的「一團和氣圖」，在總體形式、表現手法上完全一致，差別僅是一為模本、一為原本。在故宮的「一團和氣圖」上部，寫有明憲宗的題跋「御製一團和氣贊」，其文曰：
「朕聞晉陶淵明乃儒門之秀，陸修靜亦隱居學道之良，而惠遠法師則釋氏之翹楚者也。法師居廬山，送客不過虎溪。一日，陶、陸二人談之，與語道合，不覺送過虎溪，因相與大笑。世傳為《三笑圖》。此豈非一團和氣所自邪？試揮彩筆題識其上，嗟世人之有生，並戴天而履地，既均稟以同賦，何被殊而此異！唯鑿智以自私，外形骸而相忌，雖近在於一門，乃遠同於四裔。偉者達人，遐觀高視，談笑有儀，俯仰不愧，合三人以為一，達一心之無二，忘彼此之是非，譪一團之和氣。噫！和以召和，明良其類，以此同事事必成，以此建功功必備。豈無斯人，輔予盛治。披圖以觀，有概予志。聊援筆以寫懷，庶以警俗而勵世。成化元年六月初一日。」
由此題跋可知，此圖在明憲宗繼位之初的成化元年（公元一四六五年）即已繪出，這位皇帝是以儒門之秀陶淵明、學道之良陸修靜、釋氏之翹楚者惠遠三位三教高人的故事，倡導擯棄門戶之見，主張三教歸一，並說「豈無斯人，輔予盛治。披圖以觀，有概予志。聊援筆以寫懷，庶以警俗而勵世」，明白表示出這是借此圖以抒發自己政治上的主張與抱負。有關研究者認為，朱見深繼位，首先對前朝製造的不得民心的冤案進行平反，恢復代宗皇帝的尊號，昭雪被殺害的忠臣兵部尚書于謙的名譽，即是這種團結主和思想的具體表現。（註八）是知，這幅畫不僅僅是一般意義上的畫作，亦寄托著明憲宗的某種政治思想內涵或主張，朱見深繪此畫頗有一番苦心。大概正是這一原因，明憲宗在成化癸卯（
成化十九年、公元一四八三年）編訂《群仙集》、「命工狀其形象」之時，又想到了這幅提倡儒釋道三教歸一的「一團和氣圖」，便把它作為一幅插圖繪入《群仙集》之中，並依原題跋所舉惠遠送陶淵明、陸修靜過虎溪的故事，改題其名為「三教混一圖」。這清楚地表明，《群仙集》的插圖不僅僅是在明憲宗主持下命人繪製，而且該書插圖有的即是這位皇帝畫家創作的，或者說是依據這位皇帝畫家的原創作品摹入《群仙集》插圖之中。只是由於資料的限制，我現在只能確認當中的「三教混一圖」為其原創，別的插圖與明憲宗朱見深的關係還有待進一步深入研究。為了向道教文化研究者和對道教彩繪有興趣者提供更多一點的彩繪資料，承中國國家圖書館慨允，並藉道教香港青松觀慷慨資助之機，本書在使用《群仙集》的彩繪時，盡可能多地公佈了一些彩繪圖畫，諸如「三清三境天尊」、「三皇五嶽八仙」、「關尹子真人」、「雷霆鄧天君」等等，雖與本書主題關係不密，在此卻盡量公之，以期推動道教畫像之研究。
 最後需要說明的是，本書在寫作過程中，曾參閱近年出版的論著寫出全真諸祖的小傳，這些論文和著作，對全真祖師多有涉及或討論，不乏高見，但部份論著言而無據，缺乏科學考證，且在學術規範上也存在較大的問題，即或缺注或略注，引用原始材料和他人觀點時，或僅言書名，對版本或出版單位、時間、頁碼等等一概不寫，有的就是從其他人的論著中轉引來的，故誤錯同出屢見，找原書極不方便。為避免給本書的讀者帶來麻煩和誤人子弟，特將余已寫完的各小傳全部刪除，換為《道藏》收錄的古人所作有關全真諸祖的各傳，其中前四子採用《通玄真經》文子傳和《歷世真仙體道通鑒》亢倉子傳、莊子傳、列子傳；北五祖採用《金蓮正宗記》、《歷世真仙體道通鑒》、《金蓮正宗仙源像傳》等有關傳記材料；南五祖採取《悟真篇•自述》、《歷世真仙體道通鑒》等有關傳記材料；七真採錄《金蓮正宗仙源像傳》的小傳。不是信而好古，實不得已而為之。不過，這樣也好，古人之畫配以古人所寫小傳，也算是一種恰當吧！不過，在引用古人所寫小傳及相關資料時，引文中往往有個別俗字、假借字或習慣用字，這些字在今天看來皆為錯字或用字不當，為保持原貌，引文中一律依舊，對其中較為重要的字，行文中則予以改正和說明。是以記入前言。
作者 識
二○○三年五月三十日
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